Continúa desde Ritmos del pasaje medio
Si bien es asumido por todas las fuentes que las raíces del blues se encuentran en los field hollers y en las canciones de trabajo o worksongs, la búsqueda de su semilla conduce inevitablemente a África. La relación directa entre el blues y las tradiciones musicales africanas ha sido, y sigue siendo, materia de análisis para los investigadores. La complejidad del asunto lleva a algunos de ellos a expresarse en términos ambiguos, como el etnomusicólogo Gerhard Kubik, autor de Africa and the blues, quien mantiene que “el blues es una tradición afroamericana que se desarrolló bajo ciertas condiciones sociales en suelo americano, en el profundo Sur. No se desarrolló como tal en África. Pero aun así es un fenómeno que pertenece esencialmente al mundo de la cultura africana.”
Con una superficie superior a los 30 millones de
kms cuadrados, África cuenta en la actualidad con cincuenta y cuatro países y,
a lo largo de su historia, ha albergado una gran diversidad cultural. Dentro de
este vasto territorio, algunas áreas parecen tener una mayor relevancia para el
blues; en concreto, aquellos países de la costa oeste que se extienden desde
Gabón hasta Ghana a lo largo de la Costa
de Guinea, también conocida como Costa de los Esclavos; y más al interior,
Mali.
El historiador Paul Oliver, en su obra Savannah Syncopators: African Retentions in the Blues incluye los territorios de la sabana situada al norte de la Costa de Guinea, argumentando que comerciantes afroárabes del este podrían haber tenido alguna influencia cultural. Por su parte, Sylviane Diouf, que ha realizado diversos estudios sobre los esclavos africanos musulmanes en Norte América, encuentra una relación entre el blues y las expresiones musicales del Islám, cuando se detiene a comparar la llamada del Muslim a la oración con una de las canciones de blues más antiguas del Delta, Levee Camp Holler, recogida por Alan Lomax en una de sus grabaciones de campo. Diouf señala varios paralelismos: ambas líricas hablan sobre la gloria de Dios; ambas enfatizan algunas palabras que parecen vibrar con la agitación de las cuerdas vocales del intérprete; además de los cambios dramáticos en las escalas musicales y la entonación nasal común en ambas formas de expresión. Kubik, por su parte, también apunta a que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música islámica de la parte central y occidental de África, al encontrar en el arco didley un derivado de un instrumento africano.
Además de la gran diversidad en la cultura del continente, los períodos de tiempo constituyen otro obstáculo en el momento de determinar las posibles retenciones de la música africana. Desde 1865, año que puso fin a la esclavitud en América, hasta las primeras canciones datadas de blues, transcurren tres o cuatro décadas. Si ampliamos el período hasta la aparición de las primeras grabaciones por afroamericanos en discos de 78 rpm, el tiempo transcurrido es de unos 70 años. En períodos tan largos de tiempo, las retenciones orales y la práctica informal de la música africana debió sufrir distorsiones en la memoria y en la comunicación oral.
Aun así, todavía es posible establecer conexiones entre el blues afroamericano y los ritmos y cantos africanos a través de algunos elementos comunes. Por ejemplo, la escala pentatónica tan utilizada en el blues se puede encontrar en gran parte de la música vocal africana; o el patrón de llamada-respuesta, presente tanto en los campos de trabajo como en las reuniones religiosas, en el que se repiten las dos primeras líneas como llamada y se añade una tercera diferente como respuesta, determinando el modelo AAB de las composiciones de blues. Instrumentos como el banjo, el arco didley y las prácticas africanizadas del pífano y los tambores, así como la improvisación, también son elementos del blues que encuentran paralelismos con sus antecedentes africanos. Y si hay un rasgo de la música afroamericana que pone en evidencia la influencia africana, es el ritmo. Muchas tribus y clanes africanos utilizaban los tambores como medio de comunicación, lo cual, sin duda contribuyó a desarrollar en los individuos un extraordinario sentido del ritmo.
En algunos casos, se describe al músico de blues americano como una extensión del griot o el jeli africano. Los griots de África Occidental (como los bardos de África Oriental) eran una especie de juglares, músicos itinerantes e historiadores. Su función consiste en preservar la identidad y las tradiciones populares, al tiempo que actúan como mensajeros de noticias entre las distintas comunidades. Cumplen un papel primordialmente social, algo que no ocurre tanto en el músico de blues afroamericano, cuya música cultiva una expresión más personal, reflejo de individualidad y de cierta falta de conexión con la mayor parte de la sociedad.
De lo que no cabe duda es que el esclavo negro nacido en Norteamérica acabó perdiendo sus referencias nativas y África se convirtió para él en una tierra extranjera. Sin referencias culturales propias más allá de los relatos de sus mayores, el afroamericano sólo contaba con los hábitos y costumbres del amo blanco. Esta pérdida de la cultura original y la asimilación de formas culturales ajenas fueron las que dieron lugar al negro afroamericano y, posteriormente, al blues.
Si bien es asumido por todas las fuentes que las raíces del blues se encuentran en los field hollers y en las canciones de trabajo o worksongs, la búsqueda de su semilla conduce inevitablemente a África. La relación directa entre el blues y las tradiciones musicales africanas ha sido, y sigue siendo, materia de análisis para los investigadores. La complejidad del asunto lleva a algunos de ellos a expresarse en términos ambiguos, como el etnomusicólogo Gerhard Kubik, autor de Africa and the blues, quien mantiene que “el blues es una tradición afroamericana que se desarrolló bajo ciertas condiciones sociales en suelo americano, en el profundo Sur. No se desarrolló como tal en África. Pero aun así es un fenómeno que pertenece esencialmente al mundo de la cultura africana.”
El historiador Paul Oliver, en su obra Savannah Syncopators: African Retentions in the Blues incluye los territorios de la sabana situada al norte de la Costa de Guinea, argumentando que comerciantes afroárabes del este podrían haber tenido alguna influencia cultural. Por su parte, Sylviane Diouf, que ha realizado diversos estudios sobre los esclavos africanos musulmanes en Norte América, encuentra una relación entre el blues y las expresiones musicales del Islám, cuando se detiene a comparar la llamada del Muslim a la oración con una de las canciones de blues más antiguas del Delta, Levee Camp Holler, recogida por Alan Lomax en una de sus grabaciones de campo. Diouf señala varios paralelismos: ambas líricas hablan sobre la gloria de Dios; ambas enfatizan algunas palabras que parecen vibrar con la agitación de las cuerdas vocales del intérprete; además de los cambios dramáticos en las escalas musicales y la entonación nasal común en ambas formas de expresión. Kubik, por su parte, también apunta a que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música islámica de la parte central y occidental de África, al encontrar en el arco didley un derivado de un instrumento africano.
Además de la gran diversidad en la cultura del continente, los períodos de tiempo constituyen otro obstáculo en el momento de determinar las posibles retenciones de la música africana. Desde 1865, año que puso fin a la esclavitud en América, hasta las primeras canciones datadas de blues, transcurren tres o cuatro décadas. Si ampliamos el período hasta la aparición de las primeras grabaciones por afroamericanos en discos de 78 rpm, el tiempo transcurrido es de unos 70 años. En períodos tan largos de tiempo, las retenciones orales y la práctica informal de la música africana debió sufrir distorsiones en la memoria y en la comunicación oral.
Aun así, todavía es posible establecer conexiones entre el blues afroamericano y los ritmos y cantos africanos a través de algunos elementos comunes. Por ejemplo, la escala pentatónica tan utilizada en el blues se puede encontrar en gran parte de la música vocal africana; o el patrón de llamada-respuesta, presente tanto en los campos de trabajo como en las reuniones religiosas, en el que se repiten las dos primeras líneas como llamada y se añade una tercera diferente como respuesta, determinando el modelo AAB de las composiciones de blues. Instrumentos como el banjo, el arco didley y las prácticas africanizadas del pífano y los tambores, así como la improvisación, también son elementos del blues que encuentran paralelismos con sus antecedentes africanos. Y si hay un rasgo de la música afroamericana que pone en evidencia la influencia africana, es el ritmo. Muchas tribus y clanes africanos utilizaban los tambores como medio de comunicación, lo cual, sin duda contribuyó a desarrollar en los individuos un extraordinario sentido del ritmo.
De lo que no cabe duda es que el esclavo negro nacido en Norteamérica acabó perdiendo sus referencias nativas y África se convirtió para él en una tierra extranjera. Sin referencias culturales propias más allá de los relatos de sus mayores, el afroamericano sólo contaba con los hábitos y costumbres del amo blanco. Esta pérdida de la cultura original y la asimilación de formas culturales ajenas fueron las que dieron lugar al negro afroamericano y, posteriormente, al blues.
La Historia del Blues continúa en Negro Jim. Los primeros años en esclavitud
Comentarios
Publicar un comentario