Continúa desde Negro Jim. Los primeros años en esclavitud
Desde principios del siglo XVIII, iglesias y misioneros habían hecho un verdadero esfuerzo por atraer hacia el cristianismo a la creciente población de esclavos negros. En la década de 1730, se produjo una revitalización religiosa conocida como Great Awakening (Gran Despetar) que impulsó la expansión del cristianismo en toda la América británica, y que supuso un gran estímulo para la consolidación de las iglesias baptistas y metodistas. Ambas confesiones resultaron atractivas para los africanos debido a la emotividad en la celebración de los servicios religiosos.
Una nueva revitalización del cristianismo a finales del siglo XVIII convirtió a las iglesias evangélicas en una de las principales fuerzas que impulsaron varios movimientos reformistas de la época, incluyendo el abolicionismo. Este segundo Gran Despertar y la constante expansión territorial facilitaron un primer encuentro entre las prácticas religiosas angloamericanas y afroamericanas, pudiendo influir significativamente en el posterior desarrollo del blues. Las primeras noticias de música sacra negra se remontan a esta época, y tanto el blues como la música religiosa negra comparten técnicas de canto, de acompañamiento y de instrumentación.
El concepto de música religiosa negra surgió de las primeras iglesias afroamericanas, que a su vez nacieron ante la negativa de los cristianos blancos para integrar a la comunidad negra en sus congregaciones. Este acercamiento al cristianismo significó un mayor alejamiento del continente africano, que empezó a ser considerado como una tierra extranjera. La primera congregación baptista negra fue fundada en Silver Bluff, Carolina del Sur, por un esclavo emancipado llamado George Liele (1752 – 1825).
Mientras tanto, en Europa los filósofos franceses y algunas corrientes británicas protestantes comenzaban a alentar nuevas ideas acerca de la legitimidad moral del sistema esclavista. Animadas por estas nuevas creencias en materia de derechos humanos, muchos europeos y norteamericanos empezaron a condenar la esclavitud de cualquier cristiano, fuera cual fuera el color de su piel. No fueron pocos los propietarios de esclavos que se opusieron a estos intentos, pues al conceder el cristianismo a los negros, la esclavitud dejaba de tener justificación. Otros optaron por ofrecer a sus esclavos una formación religiosa, pero con el único fin de reforzar su estatus como propiedad: los esclavos que no se resignaban, que trabajaban poco o que se rebelaban eran pecadores ante los ojos de Dios.
En 1794, Richard Allen, nacido en esclavitud y liberado posteriormente por su amo blanco arrepentido, fundó la Iglesia Metodista Episcopal Africana (AME) en Filadelfia. Al igual que la iglesia baptista de Liele, estaba conformada por esclavos y negros libres. A principios del siglo XIX, cientos de estas congregaciones religiosas negras se repartían por los estados del Sur. En su aspecto formal, ambas iglesias eran tan comedidas en los servicios religiosos como las congregaciones blancas. Sin embargo, de manera más informal, surgió un estilo afroamericano propio que, más alegre y extrovertido, celebraba el triunfo sobre la adversidad. Las canciones entonadas en estas primeras iglesias afroamericanas eran del tipo llamada-respuesta entre el líder y la congregación, un estilo distintivo en el que el líder canta una línea y la congregación la repite insertando elaboradas armonías y ornamentaciones vocales.
Durante mucho tiempo, estas iglesias fueron el único lugar al que el esclavo podía acudir para cultivar el trato social. Podría decirse que el negro acudía a la iglesia para sentirse libre y, naturalmente, los blancos hicieron todo lo posible por controlar a estas congregaciones negras, especialmente a raíz de la revuelta de Nat Turner en 1831. No obstante, un buen número de ellas consiguió conservar una relativa independencia, incluso cuando se aprobaron leyes que exigían que siempre hubiese un hombre blanco presente en sus reuniones de culto.
El simbolismo implícito en algunos himnos protestantes resultaba atractivo para los esclavos afroamericanos, que mediante palabras-código y dobles significados podían sugerir metáforas sobre la libertad y unas mejores condiciones de vida. Así, Crossing over Jordan representaba la muerte o la liberación de la esclavitud y Go down Moses expresaba la esperanza de alcanzar el Norte. La adaptación de muchos himnos, como el coro de O, Gwine Away, permitía la inserción de elementos seglares dentro de canciones sacras, muchas veces a través de la improvisación. La utilización de palabras-código y de dobles significados, así como la espontaneidad y la improvisación, se mantienen entre los atributos del repertorio de blues hasta el día de hoy.
En su búsqueda de una versión propia del cristianismo a partir de la de los blancos, y a través de los paralelismos entre la recompensa última del cielo y su deseo de libertad, los esclavos dieron lugar a lo que se llamó la “iglesia invisible”, es decir, servicios religiosos mantenidos por esclavos sin conocimiento de sus amos. Asociados a estos servicios clandestinos, aparecieron los primeros espirituales basados en la Biblia que enfatizaban la redención y la salvación. Transmitidos inicialmente de forma oral, algunos de ellos como Swing Low Sweet Chariot, Sometimes I Feel Like a Motherless Child o Give Me That Old-Time Religion han trascendido la tradición negra para ser universalmente conocidos e interpretados.
Durante el período post-bélico de la Reconstrucción, surgieron nuevas oportunidades de trabajo asalariado y aumentó la educación para los negros. Después de la Guerra Civil, los misioneros blancos les enseñaban a leer y a escribir, y el desarrollo de la educación de la mano de la religión continuó con el establecimiento de colegios para negros. En 1866, la American Missionary Association (Asociación Americana del Misionero) fundó el Fisk Free Colored School en Nasville, Tennessee, con el objetivo de educar a los hombres negros libres. Ese mismo año se fundaba el Mississippi Rust College y, un año más tarde, el Morehhouse College, que ofrecían una educación superior dirigida a los afroamericanos. Este aumento del nivel intelectual a través de la alfabetización dio como resultado la aparición de las primeras publicaciones impresas de música compuesta e interpretada por afroamericanos. En 1867, se publicó la obra Slave Songs of the United States, una colección de 136 canciones de la música afroamericana recogida por tres abolicionistas del norte, William Francis Allen, Charles Pickard Ware y Lucy McKim Garrison.
Cuatro años después de su fundación, en 1870, la Universidad de Fisk se enfrentaba a una bancarrota. Su tesorero blanco y director del coro, George L. White, reunió a un grupo de cantantes para que realizaran una gira con el fin de recaudar dinero para la institución y, en 1871, los Fisk Jubilee Singers salían a la carretera. Inicialmente, en sus conciertos interpretaban un repertorio compuesto por estándares clásicos, pero cuando vieron que su audiencia se interesaba por los espirituales, los empezaron a incluir en sus giras. En Nueva York, la demanda del público hizo que sus actuaciones se prolongaran hasta seis semanas; en Boston, ganaron unos apabullantes 1.235 dólares por una única actuación. Al concluir la gira, regresaron a la Universidad de Fisk con más de veinte mil dólares. Entre 1871 y 1878, los Jubilee Singers obtuvieron 150.000 dólares para la Universidad de Fisk interpretando espirituales en los EEUU y más tarde en Inglaterra, Escocia, Alemania y los Países Bajos.
El éxito de estos grupos de universidad pioneros generó imitadores. Uno de los primeros fue el Hampton Normal and Agricultural Institute de Virginia, que formó una troupe en 1873 y recaudó 75.000 dólares en sus actuaciones por las ciudades del Norte. Todos estos grupos vocales que siguieron el ejemplo revolucionario de los Fisk Singers, demostraron la viabilidad comercial de la música negra. La antología Story of the Fisk Singers, publicada en 1884 bajo el auspicio de la aún joven institución, presentaba un repertorio importante de espirituales y otras canciones religiosas que aún eran recordadas por los miembros del grupo coral que habían sido esclavos.
Desde principios del siglo XVIII, iglesias y misioneros habían hecho un verdadero esfuerzo por atraer hacia el cristianismo a la creciente población de esclavos negros. En la década de 1730, se produjo una revitalización religiosa conocida como Great Awakening (Gran Despetar) que impulsó la expansión del cristianismo en toda la América británica, y que supuso un gran estímulo para la consolidación de las iglesias baptistas y metodistas. Ambas confesiones resultaron atractivas para los africanos debido a la emotividad en la celebración de los servicios religiosos.
Una nueva revitalización del cristianismo a finales del siglo XVIII convirtió a las iglesias evangélicas en una de las principales fuerzas que impulsaron varios movimientos reformistas de la época, incluyendo el abolicionismo. Este segundo Gran Despertar y la constante expansión territorial facilitaron un primer encuentro entre las prácticas religiosas angloamericanas y afroamericanas, pudiendo influir significativamente en el posterior desarrollo del blues. Las primeras noticias de música sacra negra se remontan a esta época, y tanto el blues como la música religiosa negra comparten técnicas de canto, de acompañamiento y de instrumentación.
Mientras tanto, en Europa los filósofos franceses y algunas corrientes británicas protestantes comenzaban a alentar nuevas ideas acerca de la legitimidad moral del sistema esclavista. Animadas por estas nuevas creencias en materia de derechos humanos, muchos europeos y norteamericanos empezaron a condenar la esclavitud de cualquier cristiano, fuera cual fuera el color de su piel. No fueron pocos los propietarios de esclavos que se opusieron a estos intentos, pues al conceder el cristianismo a los negros, la esclavitud dejaba de tener justificación. Otros optaron por ofrecer a sus esclavos una formación religiosa, pero con el único fin de reforzar su estatus como propiedad: los esclavos que no se resignaban, que trabajaban poco o que se rebelaban eran pecadores ante los ojos de Dios.
Durante mucho tiempo, estas iglesias fueron el único lugar al que el esclavo podía acudir para cultivar el trato social. Podría decirse que el negro acudía a la iglesia para sentirse libre y, naturalmente, los blancos hicieron todo lo posible por controlar a estas congregaciones negras, especialmente a raíz de la revuelta de Nat Turner en 1831. No obstante, un buen número de ellas consiguió conservar una relativa independencia, incluso cuando se aprobaron leyes que exigían que siempre hubiese un hombre blanco presente en sus reuniones de culto.
El simbolismo implícito en algunos himnos protestantes resultaba atractivo para los esclavos afroamericanos, que mediante palabras-código y dobles significados podían sugerir metáforas sobre la libertad y unas mejores condiciones de vida. Así, Crossing over Jordan representaba la muerte o la liberación de la esclavitud y Go down Moses expresaba la esperanza de alcanzar el Norte. La adaptación de muchos himnos, como el coro de O, Gwine Away, permitía la inserción de elementos seglares dentro de canciones sacras, muchas veces a través de la improvisación. La utilización de palabras-código y de dobles significados, así como la espontaneidad y la improvisación, se mantienen entre los atributos del repertorio de blues hasta el día de hoy.
En su búsqueda de una versión propia del cristianismo a partir de la de los blancos, y a través de los paralelismos entre la recompensa última del cielo y su deseo de libertad, los esclavos dieron lugar a lo que se llamó la “iglesia invisible”, es decir, servicios religiosos mantenidos por esclavos sin conocimiento de sus amos. Asociados a estos servicios clandestinos, aparecieron los primeros espirituales basados en la Biblia que enfatizaban la redención y la salvación. Transmitidos inicialmente de forma oral, algunos de ellos como Swing Low Sweet Chariot, Sometimes I Feel Like a Motherless Child o Give Me That Old-Time Religion han trascendido la tradición negra para ser universalmente conocidos e interpretados.
La Historia del Blues continúa en Blues, hoodoo y mojo
Comentarios
Publicar un comentario